La Vida de la Virgen en la catedral de Granada

Jornada Interdisciplinar del Barroco

Colegio El Romeral (Attendis).

Málaga, 14 de Mayo de 2008

Nicolás Guindo del Pino

Decir barroco es decir arte. Dentro del barroco hay un movimiento muy desarrollado en Andalucía, siendo Alonso Cano uno de los maestros mas importantes en España y, a su vez, maestro de Pedro de Mena.

Alonso Cano nació en Granada en 1601, hijo de un ensamblador de retablos –el profesional que monta los retablos una vez realizadas las piezas-, en cuyo taller se inició en la escultura. La familia marcha a Sevilla en 1615 y Alonso Cano, a los quince años,  ingresó en el taller de Francisco Pacheco, donde también se encontraba Velázquez (1599-1660), para estudiar pintura.

Es necesario hacer constar que Francisco Pacheco del Río nació en Sanlúcar de Barrameda en 1564 y murió en Sevilla en 1654; aquí instaló su taller de pintor, donde fue maestro y suegro de Velázquez. Fue admirador y seguidor de Antonio da Correggio. Su arte evolucionó poco, pero era un teórico y escribió en 1649 su gran tratado Arte de la Pintura, sus antigüedades y grandezas, donde explica teoría y técnicas pictóricas, así como las normas sobre la policromía de esculturas.

En ese ambiente, en 1625 Alonso Cano contrae matrimonio con María de Figueroa, que muere en 1627 y cuatro años más tarde vuelve a casarse con Magdalena de Uceda. Colaboró con su padre en algunos retablos como el de Santa María de la Oliva en Lebrija.

En Sevilla superó el examen del gremio de pintores y él mismo exige a Zurbarán que se examine como pintor. También se formó como escultor y en 1635 Juan Martínez Montañés le hace entrega de poderes como representante de escultores y arquitectos de Sevilla, donde trabajó con éxito y brillantez.

En 1638, con 37 años, se traslada a Madrid, donde el valido de Felipe IV, el Conde Duque de Olivares, le nombró pintor de cámara; allí ya estaba Velázquez desde 1623, que se había trasladado desde Sevilla. Alonso Cano era inteligente, muy culto y en Madrid se procuró una buena colección de libros y estampas de principales pintores del momento –Coreggio, Caravaggio (1571-1610), etc. de la escuela veneciana y tenebrista-.que le sirvieron para estar al día de las principales corrientes pictóricas de su tiempo.

Aunque con menos fama que Velázquez en la corte, sí tuvo buenos encargos, como pinturas para el Salón Dorado del Alcázar de Madrid,  de la mano del Conde Duque,  que por aquellos años intentaba imponer sus reformas por la vía autoritaria causando levantamientos que le llevaron al destierro, primero a su palacio de Loeches y a Toro en 1643, donde murió  en  1645. El ocaso del Conde Duque salpicó a Alonso Cano viniendo a menos su trabajo. Fue en la corte madrileña donde  tuvo contacto con las colecciones reales y la pintura veneciana del siglo XVI.

En Madrid en 1644 asesinaron a su esposa y estuvo encarcelado hasta que se demostró su inocencia. Tras estos sucesos y después de catorce años en Madrid se trasladó a Valencia, pasando algunos meses en la cartuja de Portacoeli.

Viudo dos veces y sin hijos, volvió a Madrid hasta que, en 1652, disminuido en su salud y cansado del ruido cortesano, regresó a Granada, donde obtuvo el cargo de Racionero de la Catedral, o sea, dignidad del Cabildo de la Catedral que le daba un sueldo a cambio de una responsabilidad; en su caso, el cargo libre era de Música, solicitada a Felipe IV por el Cabildo para Alonso Cano, pero lo necesitaban como pintor. Este cargo, que se daba a sacerdotes, excepcionalmente lo gana Alonso Cano por la intercesión del rey Felipe IV que lo comunica con una Cédula Real de 1651 y toma posesión en 1652.

Apasionado y violento, va teniendo una vida marcada por la contradicción. Siempre fue un pendenciero y los duelos estuvieron a la orden del día; a pesar de ganar grandes cantidades de dinero, siempre estuvo endeudado, aunque un amigo pagó sus deudas. Ahora en Granada encontró también enfrentamientos con el Cabildo; por estos motivos marcha a Madrid en 1657 y apela a Felipe IV, quien obliga al Cabildo a pagarle los atrasos y le restaura como Racionero.

En 1658 había sido ordenado sacerdote y regresa a Granada en 1660; es aquí donde tuvo la etapa más personal y fecunda de su arte. Comienza a tener por discípulo a Pedro de Mena y viaja a Málaga en 1661 y de nuevo volverá de 1665 a 1666 para pintar la Virgen del Rosario de la catedral malagueña por encargo del obispo fray Alonso de Santo Tomás.

En 1667, el mismo año de su muerte, diseña la fachada de la catedral de Granada.

Es en esa fase última de su vida en Granada es donde centro mi exposición.

El motivo por el que Alonso Cano llega a Granada es terminar la decoración de la Capilla Mayor comenzada por Carlos V para enterramiento de su dinastía cercano al de sus abuelos, los Reyes Católicos, y sus padres, Juana la Loca y Felipe el Hermoso.

Se inicia en estilo gótico y continúa en estilo renacentista para terminarse en barroco. Este proceso cronológico lo podemos observar en el plano de la ciudad de Granada dibujado por Ambrosio de Vico entre 1590 y 1610

Situados en la Capilla Mayor, a través de los diversos estilos, la mirada se eleva por las columnas, los apóstoles y las vidrieras con escenas de la vida de Jesucristo hasta llegar a la cúpula, el cielo estrellado. Alonso Cano llega en el momento de situar unas pinturas un siglo después de la colocación de las vidrieras (1559 y 1561) y casi siglo y medio de la realización del proyecto . El problema de Alonso Cano es dar continuidad a ese espacio y hacer contemplar desde el suelo una perspectiva real para el espectador y que deberá ser irreal en el propio lienzo.

La Catedral, dedicada a la Encarnación, sugiere el tema de la Vida de la Virgen para siete espacios entre columnas de la Capilla Mayor y va realizando siete lienzos pintados al óleo.

El lienzo es una tela, normalmente de lino o algodón, que sirve de soporte a la pintura. Aunque se usa desde la Antigüedad como da testimonio Plinio el Viejo sobre un retrato de Nerón, su uso no se extendió hasta el siglo XIV cuando llega el Renacimiento.

El óleo se forma con aceites que se combinan con otras sustancias obteniendo un producto idóneo para la pintar. Ya estaba extendido en la Edad Media. Poco a poco se inventen mezclas diversas. El aceite más usado era el de linaza, mezclado con pigmentos de minerales para dar colorido. Cada artista en su taller tenía su propia fórmula secreta. Se aplicaba sobre tabla, yeso o cobre; desde el siglo XVII los pintores, sobre todo venecianos, eligieron como soporte favorito el lienzo, más práctico que la tabla para la elaboración de grandes composiciones. Se empezó a emplear la palabra lienzo u óleo en lugar de cuadro para designar las obras pictóricas.

A continuación vamos a estudiar cada uno de los lienzos por orden de situación espacial, observando la Capilla Mayor desde nuestra izquierda a nuestra derecha.

Las fechas de composición de cada cuadro son las siguientes:

1652                     Encarnación

1653                     Visitación

1655-1656           Presentación Jesús en el templo / purificación

1662-1663           Asunción (antes que la inmaculada)

1662-1663           Inmaculada

1663-1664           Natividad

1664                     Presentación de la Virgen en el templo

Inmaculada

Es el primer cuadro a nuestra izquierda, que está oculto desde la nave por la forma circular de la Capilla Mayor.

Pinta este lienzo en 1662-1663, pero no es el primero de la serie, que comenzó en el año 1652 con el tema de la Encarnación, sino el que pintó en quinto lugar.

Desde Sevilla esta familiarizado con las teorías artísticas de Francisco Pacheco. En su época sevillana pinta y esculpe Inmaculadas y Vírgenes madres de las que es destacable la Virgen de la Oliva de Lebrija, cercana ésta a la obra de Pablo de Rojas y de Martínez Montañés, oriundos ambos de la zona de Granada y Alcalá la Real, respectivamente.

Ya Alfonso X el Sabio, en sus Cantigas en Loor de Nuestra Señora, la alababa con numerosos símbolos, pero quien creyó las perfecciones de la Virgen fue el pueblo,  hasta tal punto que ciudades hacían votos de defender la Inmaculada Concepción de María, que formaba parte de la vida diaria y social: los niños lo cantan, en la calle, comienzan a levantarse monumentos (el Triunfo a la Inmaculada en Granada) y surgen cofradías, hasta que el Papa Pío IX lo proclama dogma en 1854. En 1858 se aparece la Virgen en Lourdes y afirma “Yo soy la Inmaculada Concepción”.

Muchos pintores, como Zurbarán, recogen signos de atributos de la Virgen: Virgen con corona de reina, iconos del espejo –espejo de justicia-, la puerta –puerta del cielo-, la casa –casa de oro-, arca –arca de la alianza o Sede de la Sabiduría-, palmera –símbolo de la justicia-, barco –seguridad entre las tempestades-, etc.

La iconografía de la Inmaculada fue fijada por Pacheco en su libro Arte de la Pintura donde indica que la Virgen había de representarse con doce o trece años de edad y estar vestida con túnica blanca y manto azul, rodeada de sol, la luna a sus pies vuelta hacia abajo –recibiendo la luz del sol- y con corona de doce estrellas. Así mismo en el paisaje que se dilata a los pies de la Virgen habrán de figurar los diferentes atributos que corresponden a las advocaciones marianas.

En la década que oscila entre 1610 y 1620 Pacheco acertó a crear primero y a divulgar después su prototipo de la Inmaculada dentro del ambiente religioso sevillano, propenso a exaltar y proclamar esta devoción a la altura de dogma.

Alonso Cano purifica su estilo en Granada y crea diversas Inmaculadas: la del Oratorio del Cabildo, la de Vitoria, hasta la Inmaculada para el Facistol del coro de la Catedral de Granada, su obra culmen de gran belleza, donde lo bello, como también lo verdadero o lo bueno, conduce a Dios, Verdad primera, Bien supremo y Belleza misma.

En la pintura de Alonso Cano destacan los ángeles con los iconos de flores (pureza), los ángeles que le rodean, la luna con las puntas hacia abajo (que es como se ve cuando recibe la luz del sol), rodeada de aureola de sol y con corona de doce estrellas como dice el Apocalipsis. Así la representa también en escultura, en oración, dándose cuenta de que es la Madre de Dios y siguiendo las teorías de su maestro Francisco Pacheco.  La iconografía canesca cumple las directrices de su maestro Pacheco:  niña de doce o trece años, con túnica blanca –pureza- y manto azul –riqueza, reina- con corona, aureolada con doce estrellas…, dándole la importancia que se merece nuestra Madre.

En este lienzo –primero de la Serie de la Virgen- podemos particularizar:

En cuanto a las proporciones destacamos:

a)      Este lienzo, como todos los demás mide 4.51 x 2.52 metros, aproximadamente

b)      Las proporciones, la postura de la cara, etc., vistas de cerca son forzadas porque Alonso Cano está pensando en la persona que lo va a contemplar desde abajo, a unos 25 metros de distancia, no  al mismo nivel que el cuadro tal como lo podamos ver en un museo; si se mira el cuadro de frente a tu altura y analizas las proporciones puede parecer deforme, pero se ha hecho para verse desde mucho más abajo ha de tener una perspectiva distinta no real en el cuadro.

En cuanto al color podemos observar:

c)      Unos toques de color violentos y aislados, como por ejemplo las dos nubes que están situadas simétricamente a los lados del cuadro con la intención pictórica de destacar o enmarcar a la Virgen, es decir, que parezca que sale del cuadro para, en sintonía con el arte barroco, acercarla al espectador, mucho más teniendo en cuenta la altura desde la que se le presenta

d)      Los colores elegidos son puros, obtenidos con aceites; da fuertes, nítidos, sin mezclas ni matices, el azul es nítido y no es azul verdoso, por ejemplo. Esto hace recalcar las siluetas para que sean muy marcadas; así logra que se se salga del cuadro y destaque en consonancia con la devotio moderna del barroco.

e)      La pincelada es excepcionalmente suelta y da unas sorprendentes veladuras que vistoas de frente resultan desproporcionadas, pero no así cuando se mira desde el suelo.

f)        Esta figura de la Inmaculada recuerda a sus esculturas, como es la gran talla de 55 centímetros realizada para el Facistol donde la gubia y el pincel se confunden en la mano del artista para señalar tanto el tratamiento de los paños como la actitud y el misterio de María.

En cuanto a las líneas fundamentales del cuadro hemos de estudiar cómo se relacionan los elementos de la composición, como sucede en toda obra barroca:

g)      una línea o, más bien un rectángulo, un bloque, que sirve fundamento: dos en posición horizontal que centran la base, otros dos que portan flores signos inmaculados -como la azucena que representa la pureza- otros dos que admiran a la Virgen y Ella misma que a modo sutil se eleva sobre tres cabezas –no cuerpos- de ángeles, desde donde se inicia el  movimiento vertical.

h)      Esa línea vertical es la misma Virgen María ensimismada, pensando en su misterio de cómo iba a ser la Madre de Dios y ya perteneciente al Cielo.

i)        El cuadro es coronado por el Espíritu Santo que aletea sobre la Virgen y explica así al espectador  que fue elegida por Dios y por eso fue concebida sin pecado original.

Comprobamos que la obra de arte no es “la belleza”, pero sí su expresión y suscita emoción interior, provoca salir de sí y lleva al “ex -tasis”.

Nacimiento de la Virgen

El siguiente cuadro hacia nuestra derecha es el nacimiento de la Virgen. El lienzo es de 1663-1664, un año posterior al de la Inmaculada y es el sexto en el orden de realización de la serie.

Ofrece este lienzo una variedad basada en los evangelios apócrifos y en las líneas maestras de Francisco Pacheco, puesto que en ninguno de los cuatro evangelios se habla de esta escena .

Aquí Alonso Cano da un especial protagonismo a la decoración y a diversos planos que vamos a ver:

a)      En primer lugar el escalón inferior por el que, en conexión con la arquitectura de la Capilla, entramos en la escena

b)      A continuación se destaca la escena principal que es la Virgen acabada de nacer que es ofrecida al Cielo por su padre San Joaquín mientras que espera una matrona con el paño extendido sobre su regazo.

c)      En el tercer plano se encuentra otra ayudante pendiente de limpiar a la Niña, mientras que otra pasa mucho más oculta atendiendo a Santa Ana que acaba de dar a luz.

d)      En cuarto plano una construcción piramidal centrada en Santa Ana que está en actitud de oración tras el momento de dar a luz a María

e)      Culmina el cuadro la acción del Espíritu Santo, quien recibe el ofrecimiento de San Joaquín

De todas formas, hemos de detenernos en las líneas de acción del cuadro y otras particularidades:

a)      Las mujeres y matronas que ayudan al parto recuerdan claramente el estilo de las Hilanderas de Velásquez

b)      el centro de la composición no es el geométrico, sino la dirección que va desde la Virgen Niña hasta el Espíritu Santo

c)      existe un rompimiento típico del barroco que es como una tercera dimensión divina, el Cielo, que se abre al mundo real; como en el cuadro anterior, hay ángeles que ayudan a esa apertura, enmarcando al Espíritu Santo , tradicionalmente representado en forma de paloma, que infunde su gracia sobre la Virgen, lo que se representa iluminando la escena.

Presentación de la Virgen en el Templo

El tercer cuadro, se concluyó en el mismo año 1664 y es el último con el que terminó la serie de ls siete cuadros.

Nos muestra ahora una niña de unos tres años, inocente pero poniendo interés y consciente de lo que va a hacer. La escena se desarrolla en dos grupos de personas:

a)      un grupo abajo, S. Joaquín y Santa Ana, que han llevado a su hija al Templo y contemplan la escena principal y nos llevan a que nos centremos en ella con gran teatralidad barroca.

b)      grupo superior y central con fondo arquitectónico veneciano y gran protagonismo de las figuras: el Sacerdote adquiere importancia por su figura y vestidos, un ayudante señala el lugar por el que va a entrar la Niña en el Templo, allí donde un joven desplaza la cortina y una mujer le espera para atenderla; Alonso Cano ha sabido no sólo pintar esas figuras, sino el diálogo entre ellas.

Aquí la belleza trasciende la estética y lo bello encuentra su modelo en Dios. La obra de arte tiene un sentido: es, por naturaleza un “símbolo”, una realidad que remite más allá de sí misma.

Toda la escena se sitúa en dos composiciones arquitectónicas:

a)      la escalera a cuya mitad se sitúa la Niña, que sube con interés y rapidez, lo que recuerda la escena que pintó Tiziano entre 1534 y 1538.

b)      grandes columnas del Templo de Jerusalén en las que se advierten decoraciones típicas de Alonso Cano de hojas de acanto y guirnaldas, que empleó en sus retablos y que hace entonar el cuadro con la Capilla Mayor.

c)      Es en este lienzo donde se advierten mejor los llamados trampantojos, o trampas ante los ojos que el pinitos pone para que arquitectura y pintura se confundan ante el ojo del espectador, lo que da unidad sorprendente a lugar.

Todas las doncellas en Israel esperaban con ilusión ser la afortunada madre del Mesías, anunciado por los profetas. María había descartado tal posibilidad. Consagra a Dios su virginidad y, además, el ve que debe desposarse con José. Quizá no supiera con precisión el porqué del querer divino. No le importa. De una cosa está segura: que era el mejor modo de servir a su Señor. Luego lo comprenderá todo cuando el ángel se lo aclare.

Encarnación (no Anunciación)

Es lo que contemplamos en el cuadro central de la Capilla Mayor, respondiendo a la advocación de la Encarnación de la Catedral.

No se trata de la típica Anunciación, sino del momento en el que la Virgen ya ha aceptado la Voluntad divina y ha comenzado a ser la madre de Dios, es decir, justo después de que Ella ha dicho “Hágase en mí según tu palabra”. Se acaba de cumplir la Escritura: El Verbo de ha hecho carne y está habitando entre los hombres.

Estudiemos este momento único e importante de la historia de la humanidad:

a)      María es ahora la Señora que se está levantando de su reclinatorio en señal de reverencia y con la dignidad de ser ya La Madre de Dios,

b)      mientras que el Ángel San Gabriel cae de rodillas postrándose en adoración con la cabeza y las alas hacia abajo en señal de respeto y sumisión.

c)      El arcángel San Gabriel mantiene una actitud de prolongada oración y meditación interior ante el acontecimiento que presencia.

El cuadro está realizado en el año 1652 y es el primero de la serie. Ya había pintado otros del mismo tema para la iglesia que es hoy catedral de Getafe, para el convento del Santo Ángel de Granada y otro que hoy se encuentra en Castres (Francia) gracias a las fuerzas de Napoleón.

La composición del cuadro es esencialmente vertical:

a)      no es la típica horizontal, como la gran Anunciación de Fra Angelico, y esto es debido a la exigencia que impone el lugar destinado para esa composición, pues es un reto para él pintar en vertical una escena que venían realizando los artistas siglos atrás en horizontal.

b)      por razones de la perspectiva, tenía que evitar las dos figuras de rodillas y por ello pinta –contra lo normal- el ángel de rodillas y la Virgen en vertical, aunque no exactamente de pie, como luego explicaré

c)      el doble escalón en parte baja del cuadro sirve de transición con el conjunto arquitectónico, dando la idea de elevación hacia el tema central

d)      la elegancia de las dos figuras protagonistas promocionan la fundamentación vertical del cuadro

e)      el reclinatorio no es fundamental para el cuadro, es un accesorio, puesto que la Virgen no está arrodillada, sino levantándose, es un elemento que da verticalidad al cuadro

f)        el movimiento en espiral de la Virgen que se levanta da fuerza y dinamismo al cuadro.

Completamos la explicación del cuadro con el estudio de las diagonales tan propias del barroco:

a)      el rayo que ilumina a María simbolizando la acción del Espíritu Santo

b)      la relación Virgen-Ángel, que no es dialogante entre iguales, sino de autoridad-adoración

Además vemos en el cenit el rompimiento barroco, en este caso bellamente tratado: ángeles desplegando cortinajes hacia nuestra izquierda y ángeles desplegando nubes a nuestra derecha para dejar paso a un coro de cabezas doradas que dan paso a la luz del Espíritu Santo, no como paloma, sino como resplandor divino de Amor esponsal que hace concebir a la Virgen la segunda Persona de la Santísima Trinidad en su seno como hombre.

Al contemplar obras de arte conviene pasar de lo visible a lo invisible. No se trata sólo de ver colores o formas o composición, sino de encontrar otras dimensiones de la realidad a través de la belleza. Esto nos servirá para saber mirar una obra de arte sin conformarnos sólo con verla y, a la vez, ser conscientes del estudio que lleva consigo la realización de una obra bien hecha.

Visitación

Este lienzo es solemne por los elementos arquitectónicos que recoge para insertarlo en el espacio de la Capilla Mayor y ayudar a la verticalidad. Es ahí en la columna, formando parte de la decoración de la pilastra, tras Isabel, donde reconocemos el año 1653 como el de su composición:

Destacamos aquí la monumentalidad del cuadro, puesto que las dos figuras principales ocupan los dos tercios del cuadro, lo que se engrandece por la pequeñez de las otras tres figuras que aparecen en segundo, Zacarías, y tercer plano de la escena

El grupo formado por la Virgen y su prima Isabel nos atraen con mucha fuerza y nos envuelven en un clima de servicio y de afecto familiar significado por las manos entrelazadas y la posición de los brazos, el de Isabel abraza a María y ésta casi toca el vientre de Isabel.

María acaba de llegar por las montañas y  el colorido del paisaje, similar a otros de Velázquez, nos permiten suponer una posible inspiración en Tintoretto.

El ámbito donde se desarrolla la escena es la casa donde va a nacer Juan, el Bautista. Allí, sobre la parra también está la lus del Espíritu Santo.

La juventud de María y su mirada llena de espiritualidad contrastan con la senectud de su prima y de su esposo Zacarías, que queda en segundo plano.

El cuadro recoge el momento en que Isabel aclama a su prima, con el Redentor en su seno _ ¡Bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre!, ¿de dónde a mí tanto bien, que venga la Madre de mi Señor a visitarme?; el Bautista salta en el seno de Isabel y María exclama humildemente:  Mi alma glorifica al Señor,  y mi espíritu se alegra en Dios ( …) porque ha puesto los ojos en la humildad de su esclava; por eso desde ahora me llamarán bienaventurada todas las generaciones.

Esta primera parte del Magnificat nos permite descubrir la profundidad y calidad de sentimientos que embargaban el alma de María. La belleza del cuadro trae el gozo al corazón del espectador, es algo que resiste el paso del tiempo, que une a las generaciones en la admiración.

Presentación de Jesús en el Templo y Purificación de la Virgen

Cumplido el tiempo de la purificación de la Madre, según la Ley de Moisés, es preciso ir con el Niño a Jerusalén para presentarle al Señor.

La Sagrada Escritura nos dice que Cristo procedía de los pobres de Israel, por eso, cuarenta días después del nacimiento, la Virgen con San José ofrecieron sólo dos tórtolas con la sencillez, la pureza y la bondad que nos deja ver el cuadro de Alonso Cano.

Este cuadro fue realizado entre 1655 y1656, pero no fue acabado totalmente por tres motivos fundamentales:

a)      por su ordenación sacerdotal

b)      por otros encargos en Granada

c)      porque hizo en ese tiempo la Inmaculada para el facistol

El retraso de este lienzo suscitó un pleito con el Cabildo, que no estaba conforme con su trayectoria. En 1664 lo retoca y le da pinceladas más alegres, en concreto, la capa dorada de San José, que sólo aparece esta vez en la serie.

Aquí prescinde de fondos arquitectónicos pero no le falta monumentalidad a la composición gracias a los volúmenes cúbicos. El centro del cuadro es el Niño; todo gira en torno a él con delicadeza en los gestos de cada uno.

El Sacerdote espera para recibirlos y recuerda al que recibe a la Virgen Niña en el cuadro de la Presentación de la María. Son dignas de estudio las calidades del tejido y plegado del Sacerdote: esmero que puso en acabarlo.

El estampado de la amplia capa del sacerdote recuerda al manto de la Magdalena en su Noli me tangere y también a la capa  que pinta Velásquez para Isabel de Borbón, así como es comparable el roquete del diácono con el de Inocencio X de Velásquez, considerado el mejor retrato del mundo.

Vemos dos ejes inclinados, ayudante-capa-sacerdote y el de Niño-Virgen-San José, que marcan dos diagonales  que contrastan con los volúmenes de la escalera. Vuelve a aparecer el rompimiento que quiere hacer ver que Dios Padre contempla la escena.

Destaca la delicada belleza de la Virgen que presenta al Niño y la ofrenda de dos tórtolas en una detallada cesta.

Asunción

Declara la Iglesia que María ha sido llevada por Dios, en cuerpo y alma, a los cielos. Jesús quiere tener a su Madre, en cuerpo y alma, en la Gloria. —Y la Corte celestial despliega todo su aparato, para agasajar a la Señora.  La Trinidad recibe y colma de honores a la Hija, Madre y Esposa de Dios.

En consonancia con la alegría del momento, se observa una paleta rica y vibrante, con colores claros, vivos e influencia de Tiziano, con azules, blancos y rojos, colores dados con fuerza en el manto de la Virgen, los vestidos y las nubes que hacen de base.

Entre las características pictóricas destacamos:

a)      sintonía con el sentido ascensional de la Capilla Mayor cuya bóveda estuvo pintada de azul con estrellas doradas

b)      un movimiento en zigzag

c)      un torbellino ascendente que impulsa a la Virgen hacia arriba

d)      sensaciones de triunfo y de ingravidez

e)      la composición, dibujo, y color marrón dorado a que es sometido el ángel principal que de espaldas debía más bien estorbar al espectador y, sin embargo colabora con sus escorzos y giros al movimiento de subida de la Virgen.

Si nos fijamos en la figura de la Virgen, comprobamos

a)      su elegancia

b)      su posición de rodillas, que no estorba a la sensación de ascensión

c)      soltura de la pincelada (suaves modelados de transparencias apenas restregadas sobre las primeras capas de pintura)

d)      elegancia compositiva: rostro de la Virgen o túnica ocre-verdosa del primer ángel en contraste con azules, rojos y morados

De este cuadro conservamos un boceto en el que hay alguna variación respecto al resultado definitivo. Alonso Cano piensa sus composiciones muy concienzudamente, depurándolas y aquilatándolas en multitud de sucesivos bocetos. Estudia composiciones de todos los cuadros que ve, y colecciona estampas que le podrán servir en su trabajo. Es un dibujante siempre correcto, y muy cuidadoso para buscar la perfección de las proporciones, tanto en las figuras como en su representación.

Es este un cuadro muy bien documentado. Se conoce el boceto, casi igual que el cuadro que resulta de él, aunque le falta:

a)      el giro de la cabeza del primer ángel (antes hacia nuestra izquierda), que le da más movimiento ahora

b)      el pequeño ángel , que pretende ayudar, que está asombrado por la belleza de la Virgen y que Alonso Cano añade después, similar al que pinta –con la misma posición y situación en el cuadro- en la Inmaculada.

El cuadro se hace entre 1662 y 1663, luego lo realizó paralelamente que la Inmaculada,

Toda la serie completa

Una vez estudiado cada cuadro, vemos que tiene unidad cada uno en sí mismo y, ala vez, en el conjunto global de la serie y el espacio, sin perder la referencia a la totalidad ni al lugar para el que fueron diseñadas.

En la Catedral, donde sería enterrado, nos dejó –tanto en escultura, como en arquitectura y pintura- valiosos tesoros del arte barroco español. La obra de Alonso Cano llena todas las vertientes del arte: dibujo, pintura, escultura y arquitectura.

A pesar de su fuerte carácter, Alonso Cano ha conseguido en los rostros femeninos un tipo de belleza muy natural y familiar; a diferencia de sus contemporáneos Zurbarán y Velásquez; ha depurado dibujos y colores hasta conseguir un ideal que no tiene la frialdad de un simple canon, no dejándose atrapar por la simple belleza exterior sino captando su ser aplicando las palabras de San Agustín: Dime, por favor, ¿qué podemos amar, sino lo bello?.

Si nos fijamos en dos bustos de Adán y Eva que se alojan en las jambas del arco principal que enmarca la Capilla Mayor, terminamos de entender este espacio: Jesucristo es el segundo Adán que nos redime del pecado y María la nueva Eva, Madre de la humanidad, nacida sin mancha para ser la Madre de Jesús.

No es el barroco una belleza pasada de moda o propia de una burguesía del XVII destinada a la cámara fotográfica del turista incluso ateo. Inicié esta sesión con las frase “Decir barroco es decir arte”, la primera referencia era la belleza que es el resplandor imborrable de la verdad y del bien, algo de lo que el mundo en que vivimos tiene necesidad para no caer en la desesperación.

BIBLIOGRAFÍA

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