José Luis Font Nogués

A través de este texto, que recoge mucho de lo ya estudiado sobre esta obra de arte, se trata de entender la belleza de esta escultura, no sólo en sus características externas, sino en lo que transmite ella misma al espectador que se dispone a contemplarla.

Una primera visión nos hace ver la imagen de la Virgen María, la Madre de Jesús de Nazaret, en un momento de recogimiento y sin símbolos de maternidad ni relación con la vida de su Hijo. Está tallada en madera de cedro y mide 0,55 metros, incluida la base de nubes con querubines. La policromía está conseguida en colores, azul y blanco, lisos y puros.

Pero ya esa primera visión nos dice que no es una escultura vulgar. Se trata de una niña especial, que nos hace pensar en una vida inocente y limpia que, abstraída de la realidad, lleva al que la contempla a una exaltación de la espiritualidad.

Es fácil que la vista de desplace de abajo arriba sin especiales determinaciones. Por ello, tras estudiar algunos antecedentes de esta obra en la trayectoria artística del mismo Alonso Cano, detallamos en ese mismo orden cada uno de los aspectos de la obra de arte -la base, el cuerpo, las manos y el rostro- para poder ir entendiendo su significado.

Antecedentes canescos de la Inmaculada del Facistol

Alonso Cano finaliza en la Inmaculada del Facistol de la Catedral de Granada un proceso iniciado en Sevilla desde 1615 hasta 1638. Allí conoce al pintor Zurbarán y sus lienzos de la Inmaculada; también conoce a Martínez Montañés y sus esculturas, cuya Inmaculada denominada “La Cieguecita” resume buena lección del arte barroco.

El propio Alonso Cano, en su Virgen de Lebrija, denominada la Virgen de la Oliva, crea una escultura valiente de la Virgen como Madre que porta y muestra a su Hijo. En esta escultura se separa ya de la plástica de Martínez Montañés, con un lenguaje imperioso, propio ya del estilo canesco que va buscando el camino para la espiritualización: línea de elipse o forma de huso con estrechamiento arriba y abajo, y ensanchamiento en el centro. Aunque dentro de los tradicionales cánones barrocos de escultura y policromía, ya se puede considerar la Virgen de Lebrija como paso previo para la Inmaculada de Granada.

Más adelante purificará su estilo llevando a la práctica las teorías de su maestro Francisco Pacheco y ajustándose a las palabras del Apocalipsis; Conferme a ambos principios es la Inmaculada en lienzo del Museo Diocesano de Vitoria, que también es preámbulo de la Inmaculada de Granada.

Así llegamos a la Inmaculada de Granada, que viene a ser un testimonio para ver cómo la plástica puede incidir en lo formal para expresar la espiritualidad: Alonso Cano conocía y profundizaba en el dibujo, en el manejo del color tanto en pintura como en escultura y dominaba la textura de los volúmenes; de todo ello va a valerse para lograr expresar lo espiritual en un canto de abstracción escultórica y pictórica.

Tras estos antecedentes podemos pasar a los detalles característicos de esta obra de arte y a los mensajes que a través de ella percibe el que la contempla. Partiremos de la base de la escultura para llegar a las manos y al rostro mientras que nos dejamos envolver por el espíritu que anima a María Inmaculada, una mujer de Nazareth creada para ser la Madre de Dios que se hace hombre para salvar a la humanidad.

La base

La base es pequeña. No se trata de la típica peana de una escultura, sino de una nube que es pequeña en relación con el cuerpo que ha de sustentar.

No hay dragones, ni serpiente, ni ángeles de grandes proporciones, sino unas caras de tres querubines que se entremezclan airosamente con las nubes, como si formaran parte de ellas; con ello se llega a un simbolismo reducido de espiritualidad que, a partir de ahí se va a hacer surgir magnificando progresivamente la espiritualidad.

Sobre nubes y querubines se sitúa la luna orientada hacia abajo. Es conocida la razón de ser de esta posición lunar que sigue las orientaciones de Francisco Pacheco. En primer lugar, la Virgen ha de tener la luna a sus pies, tal como se habla en el Apocalipsis de una mujer: “Una gran señal apareció en el cielo: una mujer vestida de sol, la luna a sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas” (Apocalipsis 12, 1). La parte visible de la luna ha de estar orientada hacia abajo tal como se ve cuando recibe la luz del sol, como pretendía Francisco Pacheco y lo enseñaba a sus discípulos.

Este pequeño conjunto básico parece tener algo así como un poder especial para hacer surgir algo especial y sorprendente con mucha fuerza, aunque a la vez sobre un apoyo blando con un planteamiento de gran delicadeza.

Ahora se inicia un movimiento ascendente de figura humana espiritualizada, ocultos los pies por un manto que comienza a dar misticismo al mismo ritmo que surge hacia arriba.

La diagonal del manto

Más que un cuerpo surgen los pliegues de un manto azul, color azul cobalto, que al ser de alto coste, es utilizado para expresar lo noble y la realeza.

Las líneas que consigue la gubia comienzan a conducir la mirada del espectador hacia arriba pero, al no ser un trazo claramente geométrico, ponen un grado de impaciencia en la mirada al mismo tiempo que hacen ir desplazando esa mirada hacia nuestra derecha, trayectoria cuyo destino no va a ser otro que las manos y, por ellas, el rostro

El cuerpo

En coherencia con el movimiento ya iniciado al nivel de los pies, el cuerpo va adquiriendo forma de huso, técnica ya iniciada por Alonso Cano en sus esculturas realizadas en Sevilla y acentuada más tarde en Madrid. Esa forma impone un ritmo de ciprés –árbol que por otra parte es típico del paisaje de la ciudad de Granada- estrecho en la raíz y en la copa, a la vez que abultado en la parte central.

El ritmo ascendente y helicoidal

Nuestra vista se había deslizado suavemente a la derecha o al lado izquierdo de la talla, pero vemos que el manto se va a recoger bajo el antebrazo y el codo derecho de la Virgen, lo que impone una variación de nuestra vista hacia nuestra izquierda.

El manto está recogido ahora en abultamiento especial que hace pensar que esté dispuesto para cubrir algo de especial intimidad e importancia. Aunque la imagen es de una niña virgen, surge una cierta impresión de un seno especialmente dispuesto para una maternidad inminente.

Las manos

La vista se nos vuelve un poco a nuestra derecha, hasta la parte más central de la figura. Dos manos juntas nos envuelven en un entorno amoroso. Espléndidas en su diseño, las manos aparecen unidas con una suavidad especial, los dedos casi unidos por las yemas ofrecen un gesto de sumisión llena de libertad y con gesto de tímido recato o santo temor de Dios que desea aceptar la Voluntad divina sin ofrecer humanas resistencias.

Aunque no subimos la mirada, notamos un rostro inclinado hacia esa sumisión que las manos ofrecen y concentrado en un algo misterioso que está en sus manos.

El rostro

Llegamos a descubrir un bellísimo rostro, lleno de serenidad, enmarcado en un cráneo lleno de monumentalidad referido al resto de la figura.

El manto azul ha dejado libre una túnica blanca, un poco verdosa y, técnicamente, el rostro ha emergido de los pliegues de esos paños blancos que se han vuelto más inquietos.

El rostro es un óvalo perfectamente enmarcado por unos cabellos largos pero discretos que ayudan a expresar la delicadeza de esta mujer.

Tanto los vestidos como los cabellos están tallados de tal manera que no molestan, son blandos, se ajustan con sencillez y elegancia sobre el cuerpo y el rostro, tallados con blandura y elegancia. El plegado menudo, tanto del manto como de la túnica, no distrae sino que concentra en la serenidad.

La cara de María es el modelo que Alonso Cano ha conseguido a lo largo de su vida: ojos grandes, nariz fina y boca pequeña. No es el simple resultado de un estudio que ya se inició en las Inmaculadas de la época sevillana, no es un frío ideal estético, no es un simple modelo de belleza, sino que hay algo más: su belleza traspasa la pura forma para trascender a lo espiritual.

La Niña es María, llena de pureza, sin mancha alguna. Es una niña capaz de interiorizar su misterio y su privilegio, que queda guardado celosamente entre su manto, entre sus manos, en su mirada recatada. No se ha esculpido una niña, ni una mujer, ni siquiera a la Madre de Dios, se ha tallado el Misterio de la Encarnación en una mujer Inmaculada que se sabe llena de la Gracia.

La Virgen María como Inmaculada

En el siglo XVII es popular considerar y defender que la Virgen es sin mancha; las gentes lo cantan y los pueblos hacen votos para defenderlo.

Ya era conocida en tiempos de Alonso Cano la figura y la historia de Doña Beatriz de Silva (1424-1491): «La Virgen María se le apareció con hábito blanco y manto azul y el Niño Jesús en brazos, y, luego de haberla confortado con cariño maternal, le intimó que fundara en su honor la Orden de la Purísima Concepción, con el mismo hábito blanco y azul que ella llevaba. Ante tan señalada merced de su Reina y Señora, Beatriz se ofreció por su esclava y le consagró, rebosante de gratitud, el voto de su virginidad y le rogó confiadamente la librara de aquella prisión. La Reina celestial accede sonriente y desaparece». Ante estas revelaciones, Doña Beatriz fundó una orden concepcionista siglos antes de definirse el dogma de la Inmaculada en 1854.

La Inmaculada, por tanto, viene siendo ya un tema central en la España del XVII; por entonces había controversias teológicas acerca de esta cuestión y en esa época el arte se hace eco de esa problemática; se pinta y esculpe a María bajo esta consideración de que es concebida sin mancha de pecado original, como mujer perfecta en humanidad porque va a ser la Madre de Dios.

Alonso Cano viene a ofrecer una de las obras más expresivas de la concepción inmaculada de María y, mediante un proceso de abstracción de forma y color, así como el ritmo de la composición, nos lleva a entrar en un misterio divino de la humanidad.

El movimiento y la verticalidad

El movimiento helicoidal es facilitado por esas líneas ya tratadas del borde del manto del pie derecho al codo izquierdo. Además ya hay hasta esa altura de la figura un avance de la rodilla izquierda que ayuda al movimiento de la orla del manto. Las manos ayudan igualmente al giro a la propia zona izquierda de la figura.

Al anterior movimiento se contrapone el abultamiento del manto bajo el antebrazo y codo derecho de la imagen, que hacen girarla en un ángulo contrario.

Superada la altura de la cintura se da de nuevo un movimiento de hombros que imprime movimiento hacia la izquierda, aunque ya la cabeza se orienta claramente hacia la derecha de su cuerpo, gesto solemnemente pronunciado por el plano inclinado del rostro y la mirada mística hacia el plano de nubes bajo sus pies y proyectada hacia lo eterno.

No obstante, estas sugerencias de movilidad de la figura están sustentadas en una fuerte verticalidad que se basa en una radical caída del manto azul desde su hombro izquierdo hasta el talón izquierdo, que es rubricada por la pequeña zona de túnica blanca que sube –más que baja- desde la zona blanda de la cabellera del querubín central que se hace nube y vestido para María.

Ejes y centro de gravedad

Su mirada hacia abajo es interés, sumisión y éxtasis en la realidad de su misterio, el éxtasis no le lleva a una pérdida o evasión celeste, sino a ocuparse de su tarea de ser Madre del Redentor.

Al considerar las masas de la escultura observamos que, con respecto al eje central, está más bien inclinada hacia delante y hacia su parte derecha, dejando más liberado el espacio situado en su lado posterior derecho. Así, se produce el efecto de atención de la Virgen a su propio misterio que avala con esa inclinación de su rostro hacia el mismo lugar de la mayor parte de la masa de la figura. Para compensar el peso que esto supone, las manos están giradas hacia su izquierda y lo reafirma la verticalidad de su manto por ese mismo lado.

La policromía y el volumen

Esta Inmaculada es el culmen artístico, pero tiene su paralelo en la pintura de Alonso Cano. Como en las otras Inmaculadas que ya ha pintado anteriormente se da la misma armonía y sobriedad de colores.

Alonso Cano pone en volumen lo que ya había pintado magistralmente, pero en este caso la gubia que esculpe a veces pinta y el pincel que pinta a veces esculpe. Los pequeños golpes de gubia que originan cortos planos son del mismo efecto que las pinceladas debidamente intencionadas que ayudan al volumen del manto, túnica o de la cara acariciada por el pelo que tras la gubia termina tratándose con suavidad por el pincel. Podríamos decir que el pincel y la gubia no se distraen ni se estorban entre sí, de forma que se definen no solo volúmenes sino el mismo misterio que se pretende expresar.

Completan la policromía el pequeño detalle de delicadeza de unos encajes en el escote del vestido y en las empuñaduras de las mangas, ambos casi imperceptibles a la altura desde la que habitualmente se contempla la imagen.

La escultura que resulta

Es una imagen para contemplarla de cerca y apta para establecer con ella un diálogo íntimo a través de la proximidad física. Es, por tanto, comprensible que al verla los canónigos que la habían encargado para el facistol de l coro de la Catedral granadina, determinaran no ponerla en alto y la llevan al una vitrina en las cajoneras de la Sacristía, donde se conserva hoy, casi inadvertida en su misticismo y recato con que fue esculpida, casi imperceptible al obligado turista.

Alonso Cano ha cumplido el canon de Francisco Pacheco, su maestro: “Hase de pintar en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de la edad, de 12 a 13 años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuera posible al humano pincel. Hase pintar con túnica blanca y manto azul, que así se apareció esta Señora a Doña Beatriz de Silva… y la media luna con las puntas hacia abajo”.

La obra que ha conseguido no es una escultura con líneas de belleza, sino una mujer bella por el trasfondo de su pensamiento. Y ese pensamiento se nos da de tal manera que nos inunda y nos deja inmersos en él. El espectador ha sido captado por la Belleza.

Una explicación de D. Domingo Sánchez Mesa, catedrático de la Universidad de Granada

El profesor Domingo Sánchez Mesa pronunció una conferencia el viernes 11 de mayo de 2001 con el título “Alonso Cano en la Catedral de Granada en el IV Centenario de su nacimiento”. En ese contexto se refería a la inmaculada realizada para el facistol de la Catedral entre los años 1652 y 1655, a la que calificaba como “una de las piezas más bellas del barroco”.

De las anotaciones realizadas en el discurso de sus palabras se podría exponer lo que sigue a continuación.

“La Inmaculada de Alonso Cano es un profundo trabajo en el que conjuga el lenguaje de colores y perfiles, salió tan linda que el cabildo la colocó en las cajoneras de la sacristía; es concentración de ritmos y volúmenes, que expresan la pureza virginal que ama como ama la expresión del candor de una niña y como ama una mujer de plenitud, con la esbeltez que le hace como bella palmera abierta y como torre de marfil, azucena envuelta en los lirios del manto y con el cielo a sus pies: es una premisa teológica; tiene la serenidad de la vertical y la torsión hacia la izquierda de las manos y la torsión de la cara a la derecha, lo que le da aspecto de ingravidez que marca la dimensión de lo espiritual; tiene un pensamiento sereno, como dormido, de una mujer consciente de su bendición. (…) Los detalles de delicadeza de escultura y pintura en esta Inmaculada nos hablan de una obra genial: el arte al servicio de la trascendencia”.